Prólogo

porque de la palabra que se ajusta al abismo
surge un poco de oscura inteligencia
Enrique Lihn

en la boca del estómago

Es justamente cuando el panorama literario actual, se nos muestra poco esperanzador, que sale a la luz un texto capaz de cuestionarlo todo, incluso, su propia identidad artístico-textual. Ya desde su provocador título, Kitsch nos presenta una nueva y descentralizada visión literaria, que dista mucho de los “estandarizados y laureados discursitos de domingo” y/o de ciertos "seudoliterarios corillos fraternales”. En un país donde sobreabundan los “poetas”, es de imaginarse lo difícil que resulta, como diría el propio Federico Irizarry, “ separar / la pájara de los granos”. Parecería corresponderle a los mismos escritores -ya que la crítica sufre de déficit de atención o, seguramente, carecen de suficiente señal sus privilegiados celulares- demostrar que no todos los gatos son negros en la noche.

Desde el epígrafe que escinde al libro en varios afluentes posibles, nos encontramos con una gran interrogante: "¿será arte?”. Dicen por ahí que “el verdadero poeta no es aquel que tiene una respuesta para cada pregunta, sino aquel que despunta una pregunta para cada posible respuesta”. Ese es el caso de Irizarry, quien se vale de la interrogante de Gullar para izar todo un conjunto de veintinueve textos -alfabéticamente estructurados- cuyo orden, de carácter un tanto riguroso e hiperbolizado, ya comienza a demostrar ciertas coincidencias correspondientes a la estética que da título al libro y otra bastante similar: la del arte Camp.

Pero hurguemos un poco más en el epígrafe, capaz de arrojar suficiente luz sobre el camino que el lector habrá de emprender de aquí en adelante. Afianzado, “líricamente” el “yo”, se dicotomiza en dos partes: vértigo y lenguaje. La primera de las dos hace referencia a giro y movimiento de rotación, también a desequilibrio o falta de base de sustentación, entre otras acepciones. La segunda, además de ser el eje motor entre ambas (el mecanismo de expresión: sólo es posible el vértigo a través de aquello que lo expresa como tal), sugiere un movimiento de carácter lineal. Ahora bien, existe otro punto en común que los acerca aún más: la alusión a movimiento que surge también del infinitivo “traducir” (del latín “traducere”, conducir al otro lado, pasar). Pero éste, aunque denota un desplazamiento lineal parecido al del lenguaje, propicia a su vez, el engranaje entre los dos movimientos anteriores: (vértigo y lenguaje). Obtenemos así un nuevo movimiento en forma de espiral que contiene los tres movimientos de forma simultánea. Resulta interesante cómo dicho engranaje de movimientos nos recuerda la correlación esencial que se da -de forma dialógica- entre el tiempo y el espacio, en la definición de “cronotopo” que nos ofrece Bajtín en su ensayo Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela, incluido en su libro Teoría y estética de la novela. Y es que Kitsch difícilmente escapa a este tipo de análisis semántico -por lo que- comentaremos brevemente algunos aspectos de mayor relevancia.

Situado entre “vida o muerte” -nótese nuevamente la alusión a los movimientos anteriores que puede derivarse de estos dos conceptos tan antagónicos como inherentes- el “sujeto lírico” se ve obligado a enfrentar el riesgo que implica el lanzarse a la búsqueda de una posible respuesta a la interrogante (“¿será arte?”), a través del metafórico desplazamiento que implica todo viaje. Ya en el primer poema del libro, cuyo título (Ars) se pone directamente en contacto con la pregunta clave del epígrafe, se nos presenta, mediante la técnica in media res, el asunto o eje central de la obra: el desencanto o vacío que experimenta el “sujeto lírico” al fracasar en su intento por robar el fuego y sólo obtener la fugaz consolación de encender un cigarrillo. Esto, claramente indica un desplazamiento semántico del fuego, mediante el uso de una sinécdoque, al cigarillo. Pero si de sinecdoques se trata, ya examinaremos la etimología de la palabra viaje, así como también nos acercaremos bastante a las de partir y volver.

Partiendo del ensayo Los viajes y la literatura de Domenico Nucera -incluido en Introducción a la literatura comparada que editó Armando Gnisci- en la literatura de viajes (“hodopórica”, según el italianista Luigi Monga), se reconocen tres características generales o momentos temáticos posibles: partir, viajar y volver. La estructura cíclica es evidente y, en ocasiones, sólo uno de los tres movimientos sobresale o se destaca en la obra. El infinitivo partir, por ejemplo, proviene del verbo italiano partire, que en español y en francés se mantiene invariable como partir, derivándose los tres del sustantivo latino pars que significa “parte o fracción”, remitiendo así a una separación de algo: un dejar de pertenecer o de ser. Esta aseveración podría considerarse como una connotación de la muerte, pero -por otro lado- es curioso cómo de la misma raíz, se origina también el verbo latino parere, que paradójicamente significa parir y se relaciona con el nacer. Nacimiento que alude a una separación con un antes prenatal, vinculado a la madre, y un anterior a ésta, nuevamente, no existencial. Dice Nucera: “La ambigüedad semántica que se crea alrededor de la palabra ‘partir’ y de su doble connotación de inicio/fin, nacimiento/muerte, se resuelve sobre la base de la metáfora fundamental representada por el viaje con respecto a la vida humana”. Lo cual en el epígrafe del libro que comentamos ya forma parte de la consciencia del “yo lírico”, cuando éste expresa, refiriéndose al vértigo y al lenguaje: “Traducir una parte/ en la otra parte/ -que es cuestión/ de vida o muerte-“ e, inmediatamente después, interroga: “¿será arte?”. Por otro lado, en el poema titulado Ars, la partida ocurre temprano en la mañana, pero la antecede el entusiasmo del “yo lírico”. Dicho entusiasmo, alimenta su esperanza con premeditada intencionalidad y, a su vez, se nutre del deseo transgresor que implica el acto de robar “el fuego de los dioses”. Así pues, y a través del mito que le sirve de excusa, el “yo lírico” parte, pero regresa desencantado, tarde y lento. Es precisamente en ese espacio o vacío que se abre entre la partida y el regreso donde se instala el corpus del libro (los 27 poemas que median entre el primer y el último texto), representado gráficamente en el primer poema, con el espacio en blanco que se abre entre la segunda y la tercera estrofa del texto:


salí temprano en la mañana
a robarme el fuego de los dioses,

pero regresé tarde y lento
fumándome un cigarillo.


Dice Octavio Paz: “el poeta vuelve palabra todo lo que toca, sin excluir al silencio y a los blancos del texto…”, y esta, obviamente, no es la excepción. Más aún, es precisamente dicho espacio, como veremos más adelante, el correspondiente al cronotopo articulador del texto. ¿Allí comienza el viaje?…


entre el duodeno y el íleon

El Kitsch es la negación absoluta de la mierda
Milan Kundera

A raíz del ensayo Variaciones sobre el viaje, Fernandó Pérez Villalón propone, a través de un texto de Joaquín Fermandois, una lectura de la ensayística de Mistral y Oyarzún sobre el tema del viaje. Me sirvo de algunos de sus postulados para desarrollar la noción de viaje y su versión posmoderna: el turismo. Paul Fussell, en su libro Abroad, establece tres actitudes o épocas en torno al viaje: la exploración, el verdadero viaje (empíricamente hablando) y el turismo. Entre la exploración y el turismo, Fussell situa la era del viaje. Joaquín Fermandois, por su parte, y de forma dialógica con el texto de Fussell, propone en su libro El fin del viaje: ¿una pérdida irrecuperable?, según Villalón: “que estas tres actitudes pueden considerarse no sólo como tres momentos sucesivos en la historia del viajar (es decir, diacrónicamente), sino también como tres actitudes simultáneas adoptadas en relación con él [el viaje] (de manera sincrónica) o como fases de un ciclo siempre repetido.” Lo cierto es que a pesar del internet, de la masificación de los medios de transporte y de los adelantos tecnológicos, nos encontramos –paradójicamente- en la época del fin del viaje. Hoy día no se viaja, sino que se realizan desplazamientos de un espacio a otro, en un tiempo precuantificado. No existe ya el grado de incertidumbre y/o peligro que regía la experiencia y el aprendizaje de todo viaje. El turista de hoy planifica con detenimiento cada segundo y cada centímetro de su viaje, no se expone: ni a lo improviso, ni al riesgo transformador de la experiencia. Esta redefinición del viaje como turismo, representa o alegoriza el empobrecimiento de la experiencia en la posmodernidad. En otras palabras, y en estrecha relación con el leitmotiv del libro, establece una ausencia o vacío desde el cual se articula el discurso de una nueva forma de ver o percibir el mundo. No obstante, habría que recordar que la palabra viaje deriva del provenzal viatge que -a su vez- proviene del latín viaticum y, según Nucera, “designaba originariamente los ‘alimentos necesarios para realizar el camino’. Por lo tanto, sobre la base de su definición originaria, ‘viaje’ es ‘lo que se consume durante el camino”. El nombre de una parte designa al conjunto de la parte entera:

…la sinécdoque sirve para destacar uno de los aspectos más importantes del viaje. Para que un viaje sea tal no basta considerar el puro desplazamiento efectuado por un individuo de un lugar a otro, sino que es necesario observar qué es lo que ha alimentado su recorrido, cuál ha sido el intercambio que se ha producido en el camino: dicho de otra forma, cómo ha sido recibida y transformada la experiencia del viaje, es decir, el descubrimiento del ‘lugar otro’.

¿Serán esos alimentos del recorrido los nutrientes que cohesionan a Kitsch? ¿Qué es realmente lo que se consume durante el camino de ida y vuelta? Ya sabemos del entusiasmo con que se emprende el viaje y del desencanto al regresar, pero nada se sabe sobre el trayecto. ¿En qué momento o época y en qué lugar se realiza el viaje? Estas son las preguntas que el propio libro, más que contestar en si, pretende poner en escena a través de una dinámica dialógica entre los 27 poemas que median desde Ars hasta Zoom, aunque ya desde el propio título –Kitsch- se nos ofrecen algunas de las claves más importantes. Veamos.

El término Kitsch posee una etimología un tanto incierta, aunque está mayoritariamente aceptado que surge en los mercados de arte de Munich, entre los años 1860 y 1870. A pesar de los muchos intentos por definir en su totalidad al concepto, pocas son las acepciones que realmente lo contienen del todo. El Kitsch se resiste a la inmovilidad de las categorías o nomenclaturas homogéneas y, como la materia misma: no se destruye, se transforma. Lo cierto es que la concepción general lo define como todo aquel objeto de pobre contenido artístico o gusto vulgar, cuyo consumo aspira acceder a un status social superior, mediante la paupérrima evocación o imitación de un estilo artístico pre-existente. Muchas han sido sus transformaciónes generacionales, pero con el surgimiento del posmodernismo en los años 80, la línea fronteriza entre el arte y el Kitsch se volvió borrosa.

Según Celeste Olalquiaga, el kitsch y la postmodernidad tienen en común el reciclaje irreverente, el gusto por la iconografía y lo artificial, el placer del color y, el brillo, el melodrama y la saturación. Esta comunión de características me lleva a pensar que, o el postmodernismo es kitsch, o el kitsch es postmoderno de una manera "avant la lettre", o quizás ambas cosas.

Otro movimiento cercano al Kitsch, que surge también con el posmodernismo, es el arte Camp. Se deriva del francés “camper” e implica presentar algo de una manera irónica y/o exagerada. En otras palabras, es un atentado contra la seriedad o lo presuntuosamente serio. Ante la caída de los grandes discursos paternalistas, surge una nostálgica hiperbolización del sentimiento nacional, un tanto anacrónica y de fundamentos ideológicos cuestionables. De ahí, como nos presenta el tercer poema del libro (Camp), el que se utilicen íconos nacionales (Pedro Albizu Campos, por ejemplo) como “sourvenirs” o “posters” decorativo, en pro de una superficial identidad descontextualizada por el desarraigo. Ambos movimientos (el kitsch y el Camp), junto a otros fenómenos culturales y sociales de la década de los 80, son consecuencias de una nueva sensibilidad que comienza a abrirse paso en esa época bajo el influjo de la posmodernidad. Sobre este aspecto afirma Olalquiaga: “la postmodernidad es la única respuesta contemporánea posible a un siglo cansado del auge y la caída de las ideologías modernas, de la invasión capitalista y de un sentido sin precedentes de responsabilidad personal e impotencia individual”. Y más adelante añade: “Lo que está en juego es la propia constitución del ser: las maneras como nos percibimos a nosotros mismos y a los demás, los modos de experiencia que están a disposición de las mujeres y hombres cuyas sensibilidades son moldeadas por la influencia urbana.”

Así pues: frente a la caída de las ideologías modernas, de los grandes discursos y relatos, la invasión capitalista, la impotencia individual, el fin del del viaje y el apogeo del turismo, los nuevos modos de experiencias -cuya sensibilidad está influenciada por lo urbano y sujeta a lo tecnológico- las realidades desplazadas, la pérdida de la consciencia histórica (y por consiguiente de la memoria colectiva), el terrorismo cultural, el excesivo consumerismo de la moda, el reciclaje de formas, objetos y deseos, entre otros…, la posmodernidad deviene sinónimo de pérdida, ausencia o vacío de aquello que se sustituye. Entonces, según Jameson: “cualquier cosa es potencialmente kitsch, porque […] el kitsch es una sensibilidad de un objeto, representa una sensibilidad de algo que se pierde.” Kitsch, desde su título y a través de la mayoría de sus poemas, representa esa sensibilidad y ese espacio de pérdida. El poema titulado Off, en cuyo título ya se puede percibir la sensación de algo que repentinamente se apaga -tras lo cual sobreviene un profundo silencio- podría considerarse un buen ejemplo de ese momento y ese espacio en que sobreviene el vacío. Más aún, cuando continuamente, y en comparación a un presente incierto, se hace referencia a otros tiempos de abundancia: “ (Nítidos en sus mascaras/ otros tiempos fueron:/ aquellos/ los del pan/ y el horno mullidos;/ otros los de las vacas./ Otros fueron.)” Ni que decir de la aliterada alusión del fonema “o” y “u”, cuyas representaciones gráficas y/o fonéticas, remiten a lo vacío y a lo hueco. En otro poema Hangar (para riuseñores ebrios), y en clara referencia directa a Huidobro y/o al “Creacionismo”, el “yo lírico” expresa:

En el lugar del crepúsculo, por ejemplo,

ya hemos puesto bacinetas,
latas de sopa

o cualquier otra estupidez;

allá donde va el alba:
el lavabo de Oldenburg.

Hay un deseo por sustituir, por rellenar espacios que antes remitían a lo sublime y a lo natural. Y esa sustitución se da a través de una especie de conexión parasitaria o dependencia con otra sustancia artística: un signo depende cínicamente de otro signo. Se lo come. Esto último colocaría la noción etimológica de viaje y el arte kitsch, en una dinámica dialógica con ciertas prácticas de la posmodernidad, entre las que se encuentra la canibalización, y a esta última, en continua contraposición con el fenómeno discursivo de la intertextualidad. Sin entrar en extensas discusiones que nos desvíen demasiado de nuestro objetivo principal, y citando a Jameson: "Ahora la referencia y la realidad desaparecen por completo, e incluso el sentido –el significado – está problematizado. Se nos abandona a ese puro y azaroso juego de los significantes que llamamos posmodernidad, que ya no produce trabajos monumentales como los que se producían en la modernidad, sino que incesantemente baraja los fragmentos de los textos preexistentes, los ladrillos de una producción cultural y social antigua, en una nueva y realzada mezcla (bricolage): metalibros que canibalizan a otros libros, metatextos que recopilan pedazos de otros textos – esa es la lógica de la posmodernidad en general".


Entonces se produce, como diría el propio Irizarry reflexionando al respecto: “un voraz apetito nostálgico (‘pero de insoportable levedad’) por el pasado.” Un apetito cuya nostálgia lo pone fuertemente en contacto con la etimología y la noción de viaje que comenté antes, pero -más aún- con algunas características inherentes al Kitsch. Según Tomas Kulka en su libro Kitsch and Art, el Kitsch es más que nada una categoría estética neutra que se caracteriza por su transparencia y fuerte dependencia con su referente, el cual, siendo otro signo -en la práctica- es comido. Es en ese espacio medio o neutro que se abre a través de la nostalgia, donde se instala el poemario de Irizarry. Kitsch vendría a ser en palabras de Milan Kundera: “ una estación de paso entre el ser y el olvido”. Nuestro poeta, por su parte, propone: “Tentado por el verso ajeno/ en la oquedad del páncreas/ el poeta habita”, y más adelante nos habla de “la broma de una poesía hueca”, de “la dura molleja de las aves” y de “poesía digestiva”. Yo, siguiendo el movimiento que hasta aquí me ha traído, consideraría como posible cronotopo alegórico de este poemario: al yeyuno.


¿apéndice o colon?

…quedará un grito
haciendo malabarismos,

una cuerda atando el vacío.
Jan Martínez

¿Cuál es el producto final del intercambio que se produce en el espacio vacío? Si se dice que uno es lo que come, ¿lo que se consume es capaz de dotarnos de una identidad? Nucera explica: “Los solapamientos entre travel/travaglio y partir/parir crean paradojas lingüísticas, sin embargo, constituyen un núcleo conceptual en torno al cual se organiza la experiencia del viaje: que es la del re-nacimiento bajo una forma distinta, dada la experiencia del ‘lugar otro’ y del encuentro con el ‘otro’.” En el último poema de Kitsch, titulado Zoom, el sujeto “lírico” adquiere una identidad -hasta entonces- desconocida: “yo, federico, / poeta menor;…” y a continuación, contruye una especie de autorretrato que a raíz del mismo título, pareciera más enfocado en la definición de una imagen en movimiento, que en la constitución de una sólida personalidad fija. Frente a los, por él denominados, “poetísimos”: poetas superlativos que conforman el canon (nótese la posible correlación con los dioses poseedores del fuego que aparecen en el primer poema Ars), el oscilante yo (entre nominal y lírico: “¿en fuga?”), se autodeclara poeta menor. Es importante destacar que tal autodenominación, lejos de establecer una jerárquica relación de inferioridad con los denominados “poetísimos”, propone, según Mario Rodríguez en su ensayo La galaxia poética lationoamericana (2da mitad del siglo XX), “la expresión de una ‘lengua menor’ en el sentido deleuziano; abre ‘otra lengua’ en el poema, una lengua que desespera de la comunicación o hace un simulacro de ella; lengua que exasperadamente se pliega sobre sí misma o se descomprime en un despliegue que la acerca a la lengua de todos los días.” Pero el interés aquí no debe basarse en la distinción de una poesía “menor” frente a una “mayor”, sino en palabras del propio Rodríguez, en el devenir. Kitsch, como verá el lector, posee una despensa de alimentos muy extensa y variada, a través de la cual se intertextualiza y, en algunos casos, se canibaliza en función de una identidad textual oscilante, representada como ya hemos visto, mediante la imagen del espacio medio o neutro que se establece a partir de la propia conceptualización estética de lo kitsch, las nociones etimológicas de viaje y la pregunta eje que se establece de entrada en el epígrafe del texto:“¿Será arte?”. Estamos, pues, frente a un texto cuya identidad no es tanto separar lo que es arte de lo que no lo es, sino establecerse -mediante dicho cuestionamiento y cronotópicamente hablando- en el espacio correspondiente al “entre de la indeterminación”, como le llamara Rodríguez. Nuestro poeta hace devenir positivo al vacío y a la propia sustancia de lo vacuo. Ecléctica y líquida -como se representa en la tercera estrofa del último poema, Zoom, a través de la aliteración de los fonemas líquidos “r” y “l” (“Rr con rr;/ adúltero fallido; adulto follando; fallecido y adusto”)- deviene la propuesta poética de este primer poemario de Federico Irizarry. ¿Será esta una nueva propuesta de reterritorialización de la poesía puertorriqueña y, por ende, de la poesía latinoamericana, o viceversa? ¿Qué dices tú, lector?

:La mesa está servida. En el sicodélico menú resplandecen: veintinueve rabiosas opciones –en estricto orden alfabético- veintinueve especialidades de la casa (sin paternales alusiones), veintinueve artefactos del sabor. ¿Por quién doblan las campanas, Pavlov? Bon appétit…


Juanmanuel González Ríos

Poeta puertorriqueño